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    安塞爾﹒亞當斯(ANSEL﹒ADAMS)及其攝影作品賞析

    2012-08-07  FAIRKING

    安塞爾·亞當斯  1902年生于美國西海岸的舊金山。少年時代學習音樂,立志作鋼琴家,由于用功過度,健康受到損害,才到約塞密提的舅父家去療養。他的舅父是開照相館的,這是他從14歲起,就開始以攝影手段表現約塞密提的風景,并奠定了他一生在攝影事業上作出卓越貢獻的基礎。

    在那以后,在漫長的攝影生涯中,他始終對約塞密提懷有特殊的感情,每年都要專門來這里拍照。亞當斯之于約塞密提大有百看不厭,百拍不煩的感情。

    亞當斯攝影藝術的成就,受到他的前輩攝影家史丹特和純攝影派代表人物斯蒂格里茨的巨大影響。他初期就學于威士頓門下,而后與威士頓成為密友。1932年受威士頓思想作風的影響,以“Group F/64”為名,組成一個攝影團體。“F64”是當時照相機上最小一級光圈,這個組織的定名就是他們藝術主張的宣言。就是說,他們主張用很小的光圈,獲得較長的景深和極好的清晰度。因此亞當斯屬于純攝影派的顯要人物。他的作品都不愧列入純攝影派典型,最優秀的代表作之列。

    亞當斯用純粹的攝影藝術去表現真實美麗的世界,喚起攝影家對純粹攝影藝術表現特性和偉大潛力的注意。亞當斯認為,攝影家正如其它藝術家一樣,選擇自己有獨到性的事物和領域,去表現世界和自己。他正是這樣規范自己的創造活動的。在他六十多年的攝影創作活動中,一直以風景攝影作品馳名環宇。可以說亞當斯的每一幅作品都有自己的風格和特點。他的風景照片有一個很大的特點,就是畫面上沒有人物,與社會、歷史不發生聯系,也沒有新聞要素,但是他的作品所表現的美感,是超乎人的一般感受的。他從青年時代就迷戀著的約塞密提,這里的風景是他創作的不竭的源泉。更有趣的是亞當斯拍攝的富有詩意的約塞密提的風景攝影作品,不僅使這里吸引了千百萬游人,使亞當斯獲得有約塞密提大師的聲譽,而且使得美國國會在1916年通過了國家公園法,開辟約塞密提為國家公園。攝影藝術居然發揮了如此顯著的社會功用是亞當斯預料所不及并引以為榮的。幾十年里,亞當斯背著沉重的攝影器材,翻越在加利福尼亞東部的金斯峽谷區,把大自然表現得特別深刻而有氣魄。他倡導的區域曝光法也是為了使作品獲得最好的素質,從而表達出風光的美感。

    亞當斯還是一位攝影著作家和攝影教育家,從1960年到1979年的二十年里,出版了十五部著作。1943年他進入紐約藝術博物館,任攝影部主任。1946年回到他的故鄉舊金山,在州立美術學院教授攝影藝術。亞當斯一直到八十歲高齡仍然不懈地著述和創作,他的藝術嘆為觀止。1984年二月,這位攝影老人與世長辭。

    一、《月出》(1941年攝于新墨西哥州埃爾南德茲)

    這張照片的拍攝——它無疑是我的最受人們歡迎的一張照片——可以說是機遇和熟練運用技術的產物,我當時感到,這是一幅卓越的影象;當按下快門時,似乎已經有了滿意的預感。

    當時我們乘車沿著離埃斯派拉諾不遠的公路行駛,我想左邊看一眼,發現了一種極不尋常的景色——一幅無法估量的照片!我幾乎把開進溝里,然后急急忙忙地架好我的810相機。我一面急忙調整鏡頭,一面高聲叫我的同伴把器材從車上取下來。我對好了我所希望的清晰影象,然而當安好雷登15濾鏡(綠色)和暗盒后背之后,卻找不到測光表。當時的形勢是十分緊迫的:地垂的太陽已經移近掛在西邊天際的云彩的邊緣,陰影不久就會使地面上的白十字架模糊不清。

    我當時無法知道被攝體的亮度值,我承認曾想到用括弧曝光法進行幾次曝光,這是我突然記起月亮的亮度——250燭光/每平方英尺。利用曝光公式,我把這個亮度值列入七區,因此60燭光*每平方英尺就落在五區。使用曝光因數為3的濾鏡,大約要用F32,時間為一秒鐘。我不知道前景的亮度是多少,但是我希望它會勉強處于曝光范圍之內。我并不寄希望于僥幸;我標出對底片進行水浴顯影。這將是對區域系統程序的一次很好的試驗。

    由于當我按下快門時我認識到我拍到一張不尋常的需要復制底片的照片,因此我迅速翻轉暗盒,但是當我拉出插板時,陽光已經從白十字架上消失了;我晚了幾秒種!這張唯一的底片就突然變得十分珍貴了/當他安全地進入我在舊金山的暗室,我再三考慮了水浴方法和天空部分可能出現斑點的危險,因為照片要放在沒有攪動的水里。我決定使用稀釋的D--23顯影,并且連續顯影10次,我最低限度地消除了天空可能出現的密度不勻的現象。

    白十字架正處于陽光的邊緣,并且相當安全;有陰影的前景亮度很低。假如我知道它的亮度的話,我至少會增加百分之五十的曝光(半個區域的曝光)。我可能隨后在顯影時控制月亮的色值,前景密度會稍微增加一點——而且是值得那樣做的。

    這張底片很難印相,幾年以后,我決定使前景加厚,以增加反差。我首先對底片重新定影并水洗,然后用柯達IN--5加厚劑的稀釋液來處理5的低反差部分。我把云彩以下部分浸放在稀釋液里大約一分鐘后再撈出來,然后水洗,這樣反復10次,我才取得看來很好的密度。印相后來是比較容易的,雖然它仍然是相當難于應付的問題。

    天空中少數部位有明亮的云彩,月亮下面的云彩非常明亮(是月亮亮度的二、三倍)。我對前景到照片底部這部分略微加光。然后我沿著山脈的輪廓加光,不斷移動遮光板。此外,我把遮光板遠離相紙,以便在它的陰影上產生半陰影;這樣防止出現遮光板加光的痕跡,否則那樣會分散人們的注意力。我還對月亮到白云下部以及比較明亮的呈水平的天空部分略微加光。我然后從月亮上部到影象上部這部分上下移動遮光板予以加光。

    用這張我確實喜歡的底片很難制作出幾張相同的照片來。原因是相紙不一樣,影調有時會產生不不要的密度變化等。肯定可以說,沒有絕對完全一樣的照片。

    這張照片與我拍攝的其它任何照片相比無疑會引起更多的評論,表明內容和效果非同一般。我確信,這個影象單就題材本身來講就會引起普遍興趣。

    二、《愛德華.韋斯頓》(1940年左右攝于加利福尼亞州卡梅爾高地)

    愛德華和查里斯的家位于卡梅爾高地。有一天,當我到他們家訪問時,我表示愿意給愛德華拍一張照片。我并沒有仔細觀察他們家住房周圍的情況,因此,我問查里斯是否知道有合適的地點便于給愛德華拍照。查里斯很富于想象力,她建議到大桉樹附近去,她說:大樹有許多根,看起來十分動人。我們到了大樹跟前,這棵樹離弗吉尼亞和我在17年以后在高地建房的房基僅1000英尺遠。

    最初,我對這個地點并不滿意。我開始在附近尋找合適的拍攝地點。愛德華坐在露出的樹根上等我。用尖樁圍起來的木柵欄附近倒可以作為拍攝地點。我返回大樹跟前叫他。當我離樹幾碼遠時,我忽然發現了這個必然的影象,迅速想象出一幅非常成功的照片。在大樹的根部坐著一個相對說來顯得較小的人、盤繞的樹根以及柔和美麗的光線——我還能希求什么呢?

    我懇求說:愛德華,請坐在那里別動。我非常激動,急忙摸出測光表,解下聚焦布,隨即用腳踢了踢三腳架的腿。愛德華被逗笑了,表情也很自然。我在我的810相機上安裝了10英寸的視場較大的埃克塔鏡頭眼睛觀察了景物各部分的光線,被攝體似乎很柔和。但是用測光表一測量,我發現光的實際范圍,從亮度最低的到愛德華頭部反射的迷糊的天空光,比我最初想象的大。我把重要的低亮度部分置于3區,頭部的高光部分落在7區和8區之間,他們顯然都在底片的正常感光范圍之內。我記得曝光時間為1/2秒,光圈為F32,使用的是伊索潘(ASA64)膠片,按照正常區域標準顯影。用東方海歐2號相紙或伊爾福加勒里3號相紙印相效果很好。

    人們也許會對頭部明亮部分相對高的曝光提出疑問。前額是頭部最明亮的反光部位,由于使用高角度的光,它要比臉上其它部位更明亮。如果拍攝頭部較大的影象,那么這些部位的亮度要被置于較低的區域(6區)或者對底片按正常減1區的亮度標準顯影。對于較小的影象來說,頭部可能落在曝光標度的較高一端,并且保持合理的亮度。在一般亮度情況下,愛德華頭部的亮度會很合適。由于天氣霧蒙蒙的,光線受到漫射,整個被攝體顯得和睦柔和。

    在晴朗的天氣里,對于隨便受陽光照射部分和陰影部分來說,技術問題會很難處理的,想象會完全不同。為了保持景物的亮度,我可能回把陰影部分置于3區或4區。受陽光照射部分則落會在在標度上很亮的區域,并且要求按比正常顯影稍低的標準顯影或水浴顯影。當然,這些都假設,經驗使我相信,在高反差條件下,我可能不會去拍攝這一被攝體。

    我想知道愛德華在想什么。作為注重直觀形象的藝術家,他不大注意他所說的復雜的事物。他根據切身的經驗發展了類似區域系統的理論。他的觀察力、對主題的選擇以及他的技巧都能夠協調地配合,他幾乎獨自專心從事來自內部的任務而感到幸福。他故意把不直接或間接關系到他的作品的各種考慮都放在一邊。有些大藝術家對于另一行工作的人或者對他們自己那一行采取另一種態度的人缺乏耐心,這不過是排外思想的原教旨主義者的態度。愛德華有自己的強烈看法并且也表示過自己的不安,但是我發現,他對攝影界的各種態度頗能忍耐。除了他自己的方法或控制手段外,他對其技術上的爭論都不以為然或不感興趣。

    對我來說,這一影象不僅使我回憶起一位杰出的藝術家、熱情和富有同情心的朋友,而且記錄了當時不可思議的瞬間,這并不是許多照片都具備的。照片并不是擺布的,而是抓拍的。更為幸運的是,我使用了較大的相機。對于小型手持相機來說,這種瞬間是比較容易處理的。可是,從另一方面講,要控制構圖中出現的難以預料的情況和技巧的完美運用卻比較困難。刻不容緩是攝影的一個方面,精心構思是它的另一方面。在愛德華拍攝的照片中,甚至在他的表現靜止不動的被攝體的多數作品中,我感覺到了他的敏銳的洞察力和他的十分成熟的美學上的反應。

    三、《冬天的風暴》(1940年攝于約塞米蒂國家公園)

    對于弗吉尼亞和我們的兩個孩子來說,約塞米蒂多年來就是我們的家。我們于1937年搬到這里,接管了弗吉尼亞的父親、藝術家哈里 . 貝斯特于1901年創建的攝影室。因為我需要有一個專業攝影室,所以我們在1947年在舊金山重建了我們的家。我當時在國家公園不能合法地從事我的專業性工作。

    當我們居住在約塞米蒂的時候,我曾有機會注意觀察光線和風景,始終希望遇到動人的場面。幾年來,我曾遇到過幾百次天氣米人的壯觀景色,可是由于時間和地點的不便,拍攝它們的機會受到了限制,特別是當時我使用81045的大型相機。

    雖然有些天氣雜眼睛看來是屬于壯觀的景色,但是要把這種景色拍攝下來卻很困難,而且也不容易構圖,特別是當使用大型相機時。支好相機就要花幾分鐘時間,在此期間,當初見到的光線情況和云彩形狀可能已經消失了。我有時候滿懷信心地等待著我所想象的動人景象,雖然這中動人景象偶爾也會遇到,但是我始終記住愛德華 . 韋斯頓的話:如果我一味地在這里等待著出現動人場面的話,那么我可能失去別處的更動人的場面。我發現,到處走走尋找創作題材一般來說更為有益。但是我必須申明,許多年來,我在約塞米蒂多次拍攝從這一特殊視點拍攝,效果卻是各種各樣的。

    《冬天的風暴》大約攝于12月初的一天。這次風暴最初夾雜著大雨,后來雨又變成了雪,直到中午天氣才開始變得清澈。我驅車來到一個新找的能夠激起創作靈感的拍攝點,站在這里能看到約塞米蒂峽谷迷人的景色。我支起了我的810相機,裝上了121/4英寸的柯克型XV鏡頭,對山坡和畫面底部進行了取舍構圖。我首先處理好樹和背景中山的關系以及相機可能放置的位置,然后我等待云彩在影象上部形成動人的形狀。象這種迅速變化的情況要求攝影家必須做出決斷。美的瞬間一出現就被拍攝下來了。云、雪或許還有雨隨后使景物變得模糊不清了,這僅僅是以一種不同的方式為另一種迷人的景色的出現掃清障礙。人們根本沒有辦法預見這種情況。

    在這個拍攝點上,向左邊走100英尺左右就是默塞德河邊上陡峭的懸崖。向右移動同樣的距離,那會進入一片樹林之中,或許能在路上找個位置,但角度不合適。向前走幾步就是非常陡峭的山坡,不小心會掉進東邊的深淵。把相機向后移動會把一塊空地和防護石墻攝入畫面。因此,相機的位置只好確定在當初選好的地方,對于我所想象的影象來說,使用121/4英寸柯克鏡頭是最理想的了。

    我把焦點對在前景的樹上,選擇合適的光圈群山也在焦點范圍之內;。為了避免云彩動,曝光時間要求很短。我記得,曝光時間是1/5秒,光圈為F16,使用的是伊索潘膠片(ASA64),加用了雷登8號(K2)濾鏡。對焦完了以后,我擦掉落在鏡頭上的幾滴雨珠,蓋上鏡頭蓋,就等曝光了。

    按照這種景物的平均讀數曝光,如果按正常顯影,底片反差會很低。云彩是灰色的,陽光照射的明亮部分顯得蒼白,而陰影部分則非常柔和。我憑經驗知道,對這種底片按正常顯影,使用4號相紙肯定會取得預想的反差。雖然整個景物反差普遍較低,可是我所想象的最后照片卻是非常生動的。被攝體具有一種非常動人的潛在魅力。影象不可能是一個單調的高反差影象。個種明暗層次都需要深刻豐富地表現出實體和光線。因為我不能用語言明確說明在拍攝任何照片時所到的感情和美學特點,所以讀者必須求助于影象本身了。想象關系到最后的影象,而與企圖描繪它所使用的詞句無關。但我正在拍照時,我并不抱著批評性的態度,只有在照片拍完之后進行分析才是有益的。

    由于這張照片在我的心目種很清楚,我測量了被攝體的亮度,在點式測光表問世之前,我是在測光表成30度的視角范圍內直接測取被攝體的亮度,或者象拍攝這張照片時所采取的辦法,我在測光表正面系一節管子,把它的視角減小到大約15度左右,當然我需要用4 去乘測光表所測得的任何部位的亮度值。在這一景色中,我可以斷定表現出質感的最明亮部分的亮度為160燭光/每平方英尺。把這一亮度置于7區,我發現,右邊最暗的樹所具有的亮度(測量結果是3燭光/每平方英尺)落在1區。由于樹林掛有一層薄雪,他的平均亮度落在2區和3區。除了呈箭頭狀的明亮瀑布之外,最明亮的部分要算是云彩了。我估計瀑布的亮度大約有500燭光/每平方英尺,并且我知道,在最后的照片上,它將表現為一小塊白色的垂直形狀。

    為了提高樹木的亮度,我本來可以使曝光增大2倍到4倍,但我可能會失去我認為照片會表現出來的某種透明的光感。鑒于對底片進行這種最低的曝光,顯影是要比正常區域提高一區。這就使得(本來位于7區的)高亮度達到8區的亮度標準,并且各種明暗層次會普遍顯得明快。

    我使用雷登8號濾鏡來去掉大氣中的霧氣,因為幾英里以外的風景都免不了會有霧氣。如果我的器材包里有6號(K1)濾鏡,我本來會使用這種濾鏡的。除非為了追求特殊效果,否則我一直設法避免使用密度大的濾鏡。

    底片上保留了所要反映的信息。這是一張十分生動的底片,看起來好象很容易印相。然而事實并非如此。使用正常相紙,例如伊爾福加勒里2號相紙,各種明暗層次都會實實在在地表現出來,但是我并不希望取得這種效果。我用加勒里3號相紙,用迪克爾顯影液試了試,然而我最后選擇了東方海鷗牌3號相紙(這種相紙的反差大約比加勒里3號相紙高半級),放在用塞萊克托爾軟性顯影液加20%的迪克托爾原液配制的藥液中顯影(500毫升塞萊克托爾軟性原液、1000毫升水和100毫升迪克托爾原液)。隨后用硒上色調改進了中間和較低的明暗層次。

    為了取得我所想象的色調平衡,需要進行某種程度的遮擋和加光。我是從來不修版的,這當然是從這個詞的一般意義上講的,但是,正如我認識的那些攝影家通常所做的那樣,我運用遮擋、加光、顯影控制和去斑點等手段使照片增色。關于被攝體的亮度范圍,這張經過恰當曝光和顯影的底片包含著適印相的基本信息。我認為底片猶如樂譜,照片好比是演奏樂譜,它傳達了攝影家在曝光時感情上的好惡和美學上的主張。這張照片通常需要局部的合乎邏輯的控制,因為作為理想的或十全十美的底片就用不著這樣做了。明暗層次的改變是想象的影象所需要的。這種改變是直接在可行的攝影技術的限度內完成的。

    雖然這張照片經常被認為上特意想人們揭示環境的作品,但是我不記得我曾經有意拍攝過從環境角度講帶有重大目的的照片。我的照片雖然被認為同環境問題有關,但這些照片都是出于它們固有的美學和感情特征而被構思出來的影象,不管它們可能是什么。如果為了環境計劃,比方說,想要拍攝一張象這樣的照片作為任務,這種想法是激動人心的,但是拍出的效果如何卻難說了。許多年來,我曾經多次到過這一拍攝地點,但是只有一次我正好遇到這樣的視覺成分的組合。

    我始終鼓勵學生們拍攝他們見到并在感情上引起反應的一切事物。對作品一味憑理智的和批評性的過早評價是無益于創造力的。把洞察力列為功能上的需要同樣會受到制約。我曾經拍攝過成千上萬張自然風景照片,但是隨著時間的流逝,只有那些在曝光的瞬間被最強烈地感受到的影象幸存下來了。有些影象從歷史角度講是有用的,或者作為收集問題或事件的參考文獻,但是這些照片肯定不具備那些把外在美和內心創作上的反應聯系起來的影象所具有的那種魅力和影響。

    四、特納亞河、山茱萸和雨水(1948年攝于約塞米蒂國家公園)

    我知道在約塞米蒂和塞拉高地一帶呆不了幾天了,這引起了我的無限惆悵。我在這里經受過夏季少有的炎熱,也嘗到過深秋的陰冷,那時樂(原文有木字邊旁)樹光禿禿的,天空灰蒙蒙的,河水緩慢地流淌,大地渴求著雨和雪。春天經過幾場陣雨之后更加充滿了生機。那是瀑布歡快地飛瀉和樂樹花滿枝頭的季節。這是充分享受自然美景的大好時機,有時候你甚至可能著迷而忘了拍攝。

    在一個多云的春日,我出去尋找山茱萸開花的景色,當我沿著米累湖公路開車向上行駛時,物品一眼看見特納亞河附近有一個引人注目的場面。我停下汽車,朝著在森林中隱約可見的

    山茱萸走去。我走了大約600英尺。當我走到跟前時,我看到一種誘使我非拍不可的機會;我返身回到車上,搬下了我810相機。

    天開始下起小雨了,我當時真想今天干脆放棄拍了;但是當我走到林中的一塊開闊地時,我覺得這個被攝體整個都展現在我的面前。我打消了可能會拍不好的想法,支起了相機,上面蓋上了聚焦布。雨在某種程度上倒給畫面增添了生機,并且暗示出造成明暗對比不突出的自然氣氛。否則這種氣氛是看不出來的。幸運的是,當時一點風也沒有,因此曝光時間可以用1/2秒,從而造成水面有些模糊,但樹葉和花卻是靜止不動的。

    同一般看法相反的是,山茱萸并不是真正的花,而是由人們稱作苞片的葉子組成的花。心是由許多花組成的堅定的花蔟,到深秋會變成紅色的國核。在陽光照射下,有光澤的綠葉象明亮的鏡子一般,看上去跟白色的苞片差不多。這種綠色和白色的明暗差別只有在陰影下才能看得清楚。在陽光下使用偏振鏡觀察山茱萸樹就可以證實這一情況。當葉子的反光處于適當的偏振角度時,反光的亮度會有所減弱,對眼睛和膠片來說,山茱萸話會顯得更加明亮。

    就我拍攝的許多照片來說,好象拍攝這張照片的機會在等我似的;想象立即涌進腦際,而且很完滿。我希望照片不僅能傳達那瞬間的景象,而且能傳達我的某種感覺,對此,觀眾也許會有所反應。這種表達出來的感覺所包含的東西一定要在照片上能夠找到。我要重申我的這樣一種信念,即照片本身就能夠表現出攝影的感受。

    我們可以描繪和解釋景物的具體組成部分:森林、雨、白花、流淌的小河和長滿地衣的巖石;但是試圖表達攝影家感情上和美學上的反應可能引起觀眾的混亂,束縛他們的反應。

    從我支好相機的那一瞬間起,技術問題就很明顯。在黑白攝影中,突出的問題通常是控制灰度的各種色階。如果追求反光的話,那么在烏黑的陰影部分和白堊似的強光部分就能產生反差,但那種反差回損害對發光體所期望的印象。實際上存在一個反差均衡點,這是符合邏輯的,而且是可以表現的,但要取得這一點通常是很難的。在這種情況下,決定曝光和顯影相對來說就很簡單了,但是最后的照片出現了問題。難以控制的干燥效果可能使光的特性受到嚴重損失,因此制作照片時謹慎處理強光部分是十分必要的。此外,取得合適的色調與使用的相紙型號關系甚大。許多年前我用這張底片按接觸印相法制作了一張照片,當時使用硒調色劑調色,結果色調效果很好。這是我有生以來作出來的最滿意的照片之一,我使用現代的放大紙也不能復制出當時的原樣。我當時使用的相紙可能是阿克發康維拉(Agfa Convira)相紙或者是柯達艾拉(Kodak Azo)相紙。這兩種相紙都是用氯化銀感光乳劑涂層,因此畫面色調形成較快,而且比今天的以溴化物為主的感光乳劑或者以氯化物和溴化物作感光乳劑的相紙有更豐富的色調。

    不管攝影家可能走到哪里,他都要善于培養能發現他周圍環境的主要特點的本領。我說這一點,指的是他應當對每一種情況都能作出反應。光是喜歡或不喜歡是遠遠不夠的;他必須努力理解他所見識過的事物。對某些人來說,下雨天來到特納亞河附近這地方也許僅僅意味著潮濕和不舒適,還不如趕快回到溫暖和蔽風雨的地方。對另一些人來說,冰涼的雨水和森林中的光線卻是令人陶醉的,很可能激發出創作靈感。我這一生有過各種經歷,對我來說,回憶它們要比僅僅收集各種材料重要得多,除非我對這地方懷有某種強烈的感情,否則我會發現,要想拍一張照片是很困難的,而且對被攝體的理解也很膚淺。 

    五、月亮和哈夫.多梅山(1960年攝于約塞米蒂國家公園)

    當我第一次得到點式測光表時,我發現,這種測光表的視場角為0.5度,這使得我能夠精確地測量出月亮的實際亮度/我斷定,月亮的亮度大約在250燭光/沒平方英尺,美國海軍天文臺也證實了這一數據。

    考慮到前景或遠景的平均亮度值,在曝光標度上,月亮的理想位置一般是在7區(指區域曝光法里確定的亮度區)。對于深夜落在前景或風景部分的亮度來說,這能保持住表現質感應具備的亮度值。除了暗色之外,月亮當然是看到的最亮的物體了。我們可以按照4區至8區的亮度對月亮曝光,并且可以根據需要抑制或者增加它的表面細節。在8區或更明亮的區域,如果要表現質感的話,那么只會表現出少量的質感。

    在一個冬天的下午,大約330分左右,我開車前往位于約塞米蒂峽谷的阿瓦尼飯店,我看見月亮升到了哈夫多梅山的左邊。天空顯得很晴朗,將近傍晚的陰影已經移到多梅山的2000英尺高的懸崖上了。這幅畫面表現出月亮象凸起了似的,雖說不是滿月,但也露出了多半部分。月亮和天空的亮度合起來接近400燭光/每平方英尺。我們必須記住,月亮是在天空的背后,天空的亮度值要加到月亮的固定亮度上去。

    為了把月亮和天空分開,我使用了密度較大的橙色濾色鏡。這個濾色鏡減小了天空的亮度,使得月亮能夠顯出光亮來。這個濾色鏡還能使反射到山上陰影部分的帶藍色的光至少降低1區(1檔光圈)。我把月亮的倆高度放在7區,陰影的有效亮度落在2區和3區。我記得,濾鏡的因數為4,光圈為F11,曝光時間為1/4秒,用的是柯達帕納米克--X120膠片。膠片的感光速度為ASA32。我使用的是蔡斯.素納(Zeiss Sonnar250毫米鏡頭。

    我把哈薩布蘭德相機安裝在三腳架上,為了使震動減少到最小,我在快門啟動之前先把反光鏡按起鎖住。我拍了好幾張底片,有兩張是用150毫米的索納鏡頭拍攝的,但是這種視角較大的鏡頭拍出的效果并不如250毫米鏡頭拍出的效果。正如許多人沒有認識到的那樣,月亮實際上移動德相當快。如果使用250毫米鏡頭,選用2.252.25的畫幅拍攝,要想克服月亮的移動,曝光時間需要很短。這個影象的尺寸大致相當于用40英寸鏡頭810的膠片取得的效果。

    六、《教堂和小路》(1953年左右攝于加利福尼亞州博德加)

    幾個世紀以前,隨著英格蘭移民進入美洲,喬治王朝時期簡樸的建筑風格也傳入美州,同時由于美國各地貧富不均,人們根據當地實際情況對這種建筑式樣進行了必要的簡化和改進,在那些未開化地區,這種式樣被簡化到只有框架、披迭板和裝飾物等幾部分。而在富裕地區,人們按照英國的堅實建筑物的式樣改進了這種建筑風格。如加利福尼亞南部的波士頓教堂就屬于這種情況。

    綜觀歷史,建筑式樣一直在發展:羅馬天主教的長方形教堂、希伯來人的拜占庭式的圓屋頂教堂、來自墨西哥的象圣扎維爾德爾巴克教堂這樣宏偉的巴羅克式教堂。紐約市的圣約翰教堂是新教傳入的明顯例子、舊金山的圣公會大教堂則是哥特式建筑的具體運用。我的一位老朋友,建筑師納撒尼爾 . 奧因斯認為,美國的哥特式建筑的真正樣板是位于紐約第五街的圣托馬斯教堂。我還了解一些現代的造型美麗的教堂,例如英格蘭新考文垂大教堂、法國龍錢普的科巴爾小教堂、美國麻省理工學院的小薩里南教堂以及加利福尼亞州伯克利的梅貝克基督教科學教堂。新墨西哥州北部的許多原始教堂基本上是用磚坯砌成的,但它具有一種樸素的美。我并不常去教堂作禮拜,但是我很喜歡這種信仰的圣殿,很顯然,它們表明了人們的虔誠和建筑風格的統一。首先,我認為,從事建筑攝影的人應當了解建筑物的特點,這是十分重要。

    在加利福尼亞州沿海一帶和塞拉丘陵地帶有許多喬治王朝時期的簡易教堂。它們具有一種樸素的美。對我來說,這種美要遠遠超過現代售貨中心的討厭格調,我想,上帝見到這種格調也會感到不舒服的。從美學上講,博德加教堂很有特點。我認為這些美學特點在這幅照片上都表現出來了。這個影象反映了我最初的想象,雖然我對我拍攝的一些照片并不十分滿意。拍攝象這座教堂這樣簡潔樸實的被攝體要求構圖簡練,去掉那些容易分散觀眾注意力的東西。地垂的陽光從入口處突出的墻壁反射到教堂的正面,形成一種美麗的白光,產生一種獨特的恰如其份的效果。

    我認為這一影象在構圖上是頗為精細的。一些令人討厭的東西,例如巖石、樹樁等,都必須剪裁掉。采用豎幅畫面加強了教堂和塔尖的高昂姿態。我無法(在地面上)找到一個滿意的距離來表現教堂的正面和通向教堂那向上彎曲的小路。當我遠離教堂時,小路就會失去它的完整性,并且被小路盡頭的一個大交叉路所隔斷。遠處的建筑物好象位于小山頂似的,比例感和景深都損失了。

    我然后把汽車開到小路的盡頭,在汽車頂上支好相機。這個拍攝點使小路的透視效果很好,三腳架升到最大高度時,教堂的臺階睹能看見。我的45大型相機沒有后背升降調節裝置。為了把整個道路都拍進畫面,我讓相機鏡頭向下傾斜。由于我使用5英寸的羅斯廣角鏡頭,這當然會使教堂變形。我然后讓相機后背也向下傾斜,但一直保持垂直,并且調整了升前裝置和俯仰裝置。因為鏡頭軸心不在中心位置以及尖塔已經接近它的區域限度,無法規避的幾何效果稍微把垂直部分拉長了,從而加強了建筑物高聳的特點。

    我實驗了雷登12號(減藍)濾鏡,柯達普拉斯-----X膠片,按照正常加一區的亮度標準在埃得瓦爾FG7中顯影。手陽光照射的教堂非常明亮,我認為應當把這種亮度置于曝光標度之內,以便護墻板間的細微線條都能清楚地表現出來。明亮的白色木板置于7區,最暗的陰影部分因為濾鏡壓低了它的亮度而落在2--2.5區。

    當我拍攝時,上面提到的操作程序實際上都是自然而然完成的。我并沒有專門有意識地去考慮采取什么步驟,拍攝程序的各方面都很正常。想象明確而又清晰。作出的各種抉擇似乎是必然的。為了三腳架、相機或思想上都不出現紕漏,最后檢查一下仍然很有必要。我因為忽略了某些具有重要意義的細節而經受過多次失敗,這往往令人十分沮喪。

    印相工作并不容易,因為整個畫面情緒非常重要,必須抓住才行。百色教堂顯然應占主要地位,但是它不一定非常搶眼或缺乏質感。如果建筑物上的陰影比較明亮的話,那么前景的亮度就會更亮一些,影象的魅力就會受到影響,當照片沒有烤干時,護墻板間的線條幾乎看不見,但是照片干燥之后,線條就顯出來了。如果照片濕的時候線條很清楚的話,干燥后線條往往會不理想,并且會變成灰色。在我制作出滿意照片之前,為解決問題,需要先引幾張檢查一下并進行干燥試驗。

    七、《內華達瀑布》(1947年左右攝于約塞米蒂國家公園)

    春天的一天,我帶上我的8X10大型相機、兩個鏡頭、濾鏡以及6個雙片暗盒——三個暗盒裝黑白膠片,另三個暗盒裝彩色膠片。所有這寫東西,還有沉重的三腳架和午飯,加起來是相當夠分量的。我擔心,在這個時候帶著器材走在離維納爾瀑布不遠的彌漫著霧氣的小路上可能會被濃霧淋透,因此我采取了較為長久可行的辦法,在中午用馬拉拖車趕路,此時陽光耀眼,空氣又干又熱。這次遠游的目的是在內華達瀑布前拍攝彩虹,因為內華達瀑布每年這個時期水勢最猛,能產生氣勢磅礴的大片霧云。這種霧云在峽谷下面滾滾翻騰,足有半英里長。我提前幾小時到達了拍攝現場,當時太陽還沒有運轉到彩虹會出現的位置,我隨后找到一個理想的地點支起了三腳架。首先根據我的頭的陰影可能落在地面的位置,我可以預見彩虹的大致位置。彩虹與太陽軸心大約成44度角。

    很顯然,我要等幾小時,我花一部分時間考慮不同焦距的鏡頭回產生的影象。我想把三腳架支在靠近理想地點的一個地方,由于地形和森林的復雜性,結果受到了限制。我當時還有時間慢慢擺弄三腳架——向前試試,向旁挪挪,向后放放,提高一些或降低一些。各種調整都表明了附近的樹枝與瀑布和懸崖的關系方面出現的重大的變化。影象左上角最上邊的那棵小樹讓我費了好一陣功夫。有許多樹梢經過精心選擇之后被排除在視場之外,所以在照片上是看不到的。三腳架是支在一堆雜亂的石頭上,要想改變一下位置——甚至稍微挪動一點——都是很困難的。

    我忽視了一個小小的細節,結果畫面受了一點干擾。在影象中心部位附近有兩棵小雪松,右邊的那棵被附近的樹枝遮蓋住一部分。為了防止遮擋,我至少應當把相機的高度降低一英尺,但是三腳架的前腿已經降到最短了,并且還要為其它兩條腿找理想的位置,再說我也要有一個平穩的落地,這一切都不是輕而易舉就能辦到的。另外,瀑布形成的霧氣很大,在大部分時間里都要把相機蓋好,相機雖然沒有受潮,可是聚焦布和我自己卻濕乎乎的!瀑布洶涌飛瀉的聲音、清新的空氣和滾動的霧團令人難以忘懷/

    隨著時間的慢慢推移,彩虹開始在河流上空出現了,并且慢慢生到照片中所見的位置。我擔心等得時間過長,因為太陽不久就會移到冰峰之后。在下午的陽光變得溫暖之前,我首先拍攝了一張彩色照片。被攝體的亮度范圍超出了彩色膠片的曝光范圍。我實現預料到會出現這種情況,所以在攝影室里先對兩張膠片進行了預先曝光(用一個大的中灰板做標板,把它的亮度置于二又二分之一區)。這張照片拍得很順利。我把瀑布的亮度置于7區,并且保持了略高的亮度。我曾經用伊斯曼.柯達公司的第一批埃克塔克羅姆(Ektachrome)膠片進行過現場拍攝試驗。埃克塔克羅姆正片褪了色后可保持長時間,柯達克羅姆能保持得更長久。我現在想,我當初用這種膠片再拍一張就好了。

    對于黑白膠片來說,我在鏡頭后插上了雷登8號(K2)濾鏡,以便處于陰影部分的樹干能保留一些細節,同時表現出瀑布的質感。當時太陽正好直接在相機后面,瀑布顯得非常單調。濾鏡多少有助于區別深水處呈淺藍色的陰暗部分,然而明暗層次的區別是由于把河水置于曝光范圍的六又二分之一區,并且在用于沖洗柯達增全色性新聞膠片的埃德瓦爾FG7中按正常反差增加1區的明暗標準顯影。

    這中明暗層次上的細微區別在照片上并不容易表現出來,并且在一般制版的過程中往往會損失掉。只有用激光掃描再現影象的方法,這種細微的明亮層次才肯定回得以保留。這張照片要求處于陰影部位的樹干和周圍的地面要很黑,而底片上這些部位表現出的細微質感又要能洗印出來,否則陰影部分就會很弱并且削弱白色河水的光澤感。

    都市里的一些審美家聲稱這張照片有一點風景味,但不是藝術品。也許他們的意見是出于善心!我認為,這張照片本身是對混亂的事物進行精心地選擇,使之條理化地表達出來!

    大多數攝影家認識到,在他們的作品中,尤其是在其它書畫刻印藝術作品中,如果創造性表達的基本要素沒有被明確運用的話,那么被攝體可能處于支配地位并受到限制。抽象藝術的作用就是使形狀、線條、明暗層次和色彩的特性不再象往常那樣強制性地支配被攝體。照片決不能象繪畫那樣自由地擺脫開被攝體,但是這種媒介允許有廣泛的視點和非現實主義的效果。

    八、《舊水塔》(1961年攝于舊金山)

    這座水塔是本世紀(指20世紀)初的產物。它在建筑上很有特點。雖然水塔是以某種實用的觀點設計的,但是從外觀上看,它卻具有某種莊嚴的氣質,它那經過風吹日曬而油漆略顯得殘舊的表面具有一種迷人的質感。

    我對這張照片始終很滿意。它體現了早期的554X5波拉洛依德正---負膠片的特點。我在擔任波拉公司顧問時一直使用這種產品。雖然我相信其他攝影家也會對這種正---負材料的生產感興趣,但我高興地說,我認為我的關心曾有助于這種材料的發展。能從同一曝光取得一張照片和一張底片本身就是在創作方法上給予的巨大幫助。

    他還使我進一步認識了人的本質。我發現有些攝影家不喜歡這種方法出于兩種原因:其一是,這種方法不是常規的,因此是值得懷疑的。其二是,它是一種新的概念和方法,因此太難于掌握。我發現,有些人對新思想出人意外地缺乏興趣,特別是對那些要求參加實驗的人。你按快門,我們做剩下的工作是一句可悲的口號,它對控制技巧的概念和想象的作用具有破壞作用。

    埃德溫蘭德博士和我曾就這種令人困惑的情況進行過多次討論。他強烈認為,如果一種穩定的簡單的和高質量的攝影方法因價格合理而受到普遍歡迎的話,那么創造性的表達和傳達信息就會得到增強,其規模將是以前不可想象的。我要求說,這種方法應推薦給專業攝影師和富有創造性的攝影家。我可以目睹無止境的實踐和想象力的潛力,以及對潛力的大力挖掘。我相信蘭德完全贊同我的意見。蘭德是一個非常聰明的人,他十分了解研制、生產和銷售等實際問題。他主張慎重行事是可以理解的。

    這張照片表明了一種有趣的光學現象。我使用121毫米安格倫鏡頭,相機平裝在三腳架上。我想充分利用這種鏡頭所具有的巨大涵蓋力。我把相機的前支架升到最高限度,然后把相機抬起,讓鏡頭傾斜,膠片平面垂直。水塔的頂端非常接近視場的邊緣。觀察一下這張照片,人們很難相信水塔塔箱頂端和底部的直徑是一樣的。水塔塔箱的高度因鏡頭的幾何形狀顯得增加了,箍住塔箱的金屬圈的彎曲程度被明顯夸大了。所用的鏡頭不僅具有較大的涵蓋力,而且相機的位置也加強了影象的透視和比例差別。這是一個在處理影象方面超越現實的好例子。眼睛并沒有觀察到影象中遠處隱約可見的效果,因此這張照片并不代表視覺現實,而是一種攝影現實

    我對照片進行了第一次曝光,然后根據底片的需要調整了曝光。這里復制的照片是用底片制作的。在印片過程中,主要問題是取得水塔油漆表面的質感,同時還要保持光感和光線的特點。

    對于波拉洛依德55型正---負材料中的照片來說,有效速度大約為ASA80,而對于底片來說,其速度大約為ASA20。這種速度是以我的實際試驗為根據的。每一批新產品都應當試驗。迄今為止,看來要使底片和照片達到同樣的速度是不可能的。但是,我們可以直接按底片曝光,使用曝光過度的照片檢查構圖、影象的清晰度等等。由于銀鹽轉換過程的固有特性,波拉洛依德感光范圍要比普通膠片窄,它們的感光范圍類似彩色正片。因此,知道所用的具體材料的有效速度和感光范圍是很有必要的。

    我認為,波拉洛依德工藝能立即反饋一事在攝影創作方面很有價值,無論如何它并不違背想象的方式。它使人們有額外的機會來完善構圖和發現被攝體中一些小的令人討厭的成分,而在最初想象時,這些東西往往容易被忽略掉。

    有些攝影家并不了解波拉洛依德材料對于拍攝重要作品所具有的價值,他們只是象試驗普通黑白膠片或彩色膠片那樣使用它們。這只是一種慣用的方法,但是我建議,應當把正---負系統看作是基本攝影方法的一個重要分支。我使用各種波拉洛依德膠片拍出一些效果很好的影象。有些影象在質量方面可與用普通底片制作的許多照片媲美。52型材料的照片具有其它材料難于達到的某種影象質量,即使曝光和沖洗控制比用普通底片材料限制更多一些。

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